Close-Up nº 14 : Marcel·lí Antúnez | Cast

Close-Up nº 14 : Marcel·lí Antúnez | Castt

Entrevista Close-Up

Después de la improvisada sesión fotográfica en el estudio-taller de Marcel·lí Antúnez, donde le he sorprendido ocupado con unos dibujos sobre papel con tinta china, este sorprendente y polifacético artista me ha concedido un rato para conversar sobre su trayectoria profesional y descubrir algunas claves para adentrarnos en su obra.

Ll.B.: ¿Cuáles son tus orígenes hasta el momento actual? Puedes resumir los puntos biográficos que consideres más importantes…

M.A.: La vida comienza y termina, ¿no? Mi obra comenzó en un entorno familiar compleja, por decirlo de alguna manera. Soy hijo de ganaderos y carniceros. Mi padre era el heredero de una casa grande de Moià, cal Matíes, y se casó con mi madre, que era hija de agricultores, de origen más humilde. Por esas cosas de la guerra civil, creo que la guerra civil les marcó a ambos, mi madre tuvo un profesor latinista, el cura Francesc Sagrera, que estuvo escondido en la casa de campo durante toda la guerra. Debido a esto, mi madre que tuvo desde muy pequeña una cultura excepcional; leía griego y latín y más tarde estudió magisterio. Y mi padre siendo el heredero de la casa luchó, en contra de su padre, por los ideales de la República y perdió un ojo en la batalla del Ebro. Supongo que estas circunstancias hizo que terminaran como pareja. Quizás a mi padre le hubiera tocado casarse con una mujer de familia bien, pero mira fue a parar con mi madre. De esa mezcla hemos salido seis hermanos. Y yo, que soy el quinto, puesto que ya habían agotado la lista de nombres (abuelo ,abuela paterna, abuela materna), me pusieron Marcel·lí, porque había un tío en Cuba que se llamaba así. Yo nací en el cincuenta y nueve (1959 ) y este tío que no tenía descendencia, ofreció su herencia algún pariente homónimo, de aquí viene Marcel.lí Antúnez… ( risas ). Luego llegó la “Revolución Cubana ” y ya te puedes imaginar… Me dejó preparado el nombre para hacer la carrera…

Bueno, visto desde la perspectiva de la vida, la familia y el pueblo no se eligen; te los encuentras. Es lo que hay, ¿no? Luego, con los años, descubres que hay otras cosas. Pero como la niñez es el libro forjado por estos condicionantes, en fin, es algo que te marca para siempre. Mi infancia fue una infancia llena de contrastes, típico de la gente de pueblo, en una época donde la idea de la cosa pública estaba en manos de la dictadura y donde el día a día pasaba en un contexto que hoy nos parecería extraño. Encontrarte por la calle a los bobos del pueblo, los ancianos, los niños, los animales de carga… Entonces todo estaba a un tiro de piedra: la Guardia Civil, las procesiones, el Corpus Christi, etcétera. Pero adicionalmente a esto, al ser yo de una familia de ganaderos y carniceros, me tocó estar en contacto con los ciclos de la vida de los animales: desde el nacimiento hasta la muerte. A la vista de lo que había en mi casa y con esa idea del “eterno retorno”, al ser el segundón, el quinto de cinco hermanos, yo enseguida quise huir de la situación que me había sido asignada por mi nacimiento, por mi descendencia, no sé, por el hecho de ser de cal Matíes.

Y así que pude fui a estudiar a Barcelona Belles Artes. Y no fue fácil; porque suspendí el examen de ingreso, no pasé la Selectividad, y al final me puse de oyente en Primero. ¡Me colé! (Marcel·lí Antúnez se parte de risa). Pero porque lo quería hacer, no? Yo quería salir fuera, me moría de ganas, y ¡BBAA era la puerta!

Aquellos dos primeros años fueron muy intensos en Belles Artes. Me sirvieron para convalidar el curso que había hecho de oyente y conseguí matrícularme. Y el segundo año, bajamos mis compañeros de Moià y formamos La Fura (dels Baus). Éramos muy jóvenes, teníamos diecinueve años. Y Tercero de Bellas Artes presenté La Fura como trabajo de fin de curso, que por cierto, me suspendieron. Pijuan me decía: “¡Has aprobado! Todavía me acuerdo lo presentaste… “. Y yo le decía: “Sí, sí, pero me suspendieron…” Bueno, igualmente en septiembre me aprobaron. Al terminar Bellas Artes, La Fura ya llevaba casi cuatro años de andadura y pensé en profesionalizar el grupo. Fue una decisión que tomé un poco en contra de la mayoría porque había una tendencia muy desordenada, hippy. Lo que nos había dado en aquel momento una cierta mala fama. Y de allí, con dos años de trabajo muy intensos, saltamos a los que sería La Fura dde los ochenta.

Esta Fura preolímpica. Que es como la infancia de las personas, la infancia del grupo que ha sido después La Fura de la que todavía viven mis ex-compañeros. Fue un tiempo de trabajo colectivo; me interesaba mucho trabajar con gente, compartir la creatividad con otras personas siempre me ha parecido algo interesante y muy enriquecedor. De modo que paralelamente a La Fura tuve también un grupo de música. Se llamaba “Error Genético”, en 1981-83. Y después a partir del ochenta y cinco, cuando ya habíamos estrenado “Suz/o/ Suz”, y un poco, cuando vi que La Fura era como una estructura como cerrada y con una perspectiva muy clara de lo que debía hacer, por amistad coincidí con Sergi Caballero y Pau Nubiola, y montamos “Los Rinos”, otro grupo paralelo a la Fura que nos ocupó prácticamente hasta el año 92. A finales de los años ochenta hubo una serie de desavenencias. Y la manera como La Fura eme planteó el tema no me gustó nada; me pareció que era algo absolutamente desleal, y pensé que seguir trabajando con esa gente no valía la pena. Y empecé mi carrera. Y entre el año 90-92, viví el desencanto de no poder sacar adelante la idea de colectividad, de estructura horizontal, de participación, de apertura y de libertad, ya que los proyectos que iniciaba no iban como me esperaba… Entonces decidí concentrar mis energías en mí mismo, asumir todas las responsabilidades como artista. En aquel momento apareció un personaje importante: Sergi Jordà. Sergi dio cuerpo a toda una serie de ideas que yo ya arrastraba desde el tiempo de La Fura, y de “Error Genético”, si me apuras. La cosa consistía en introducir la tecnología en el arte de la acción. Y con Epizoo lo conseguí. Una pieza que resumía toda la voluntad de llevar adelante mi proyecto personal. Y también la manera de poder vivir.

Este era el gran problema: vivir de lo que haces. En el 93 tuve una exposición, no parecida como esta última (Sistematúrgia), titulada “La vida sin amor no tiene sentido”. Fue una muestra de la que se habló mucho. Ha salido en novelas, etcétera, y aún hoy mucha gente recuerda la exposición. Pero no salió nada. Ni un galerista dispuesto ayudarte, nadie que te echara un cable… Bueno, obtuve una beca que me llevó a México y sin preverlo, fue el comienzo dee Epizoo. Y fue un trabajo en el que coincidimos gente muy importante como Sergi Jordà, el escenógrafo Roland Olbeter, y el ilustrador Paco Corachan… Tener buenos colaboradores es esencial ahora mismo, por ejemplo, tengo a Oriol Ibáñez, es una figura técnica fundamental en mi carrera; pues es la que pone en marcha todos mis inventos.

Ll.B.: ¿Es tu manager robótico?

M.A.: El jefe Técnico, sí. Y bien, sobre todo este tema he ido desarrollando una tarea personal que se pudo ver en la exposición que se ha hecho del 4 de febrero al 6 de abril en el Arts Santa Mònica. Y que lleva el nombre de Sistematúrgia. Acciones , Dispositivos y Dibujos. Abarca, a lo sumo, veintidós dos años de mi carrera. No todos, porque si empezamos el 79 son treinta y cinco, sólo estos últimos veinte años. Deberíamos decir para ser precisos desde Epizoo hasta aquí. Entonces en estos veinte años he hecho muchas cosas. Hay como todo un periodo que podríamos llamar “mecatrónico”, interesado en las interfaces corporales, la robótica y en poner en marcha todo un mundo bastante complejo que incluye Epizoo, Afàsia y Pol. Después, en la década pasada, hay un interés sobre las formas del relato y el dibujo, un periodo “narratórnico”. Qué ha ido creciendo y que tiene sus precedentes en el documental El dibujante y Transpermia. Que llamé esta etapa Membrana. En Membrana, estoy preocupado en los aspectos más específicos de la narración, de lo fantástico, y, en fin, elementos muy presentes en mi obra en la actualidad miro de darles salida a través de los apoyos que sean. De hecho me gustaría hacer una peli, pero ¡no tengo pasta para hacerla!

Ll.B.: Perfecto. La exposición Sistematúrgia ha sido un éxito alucinante. Todo el mundo habla muy bien. Ha salido por todos los medios. Con el legado de este mural por las escaleras del Arts Santa Mònica, muy bello. Un inciso. Antes cuando íbamos caminando por la calle hemos comentado: Si esta misma exposición Sistematúrgia se hubiera hecho en Nueva York, en el MoMa, ¿què? ¿Habrías roto?

M.A.: ¡Oh! Yo creo que sí. En el MoMa, el Pompidou, el Palais de Tokyo… Pero lo que pasa es que esta exposición, aunque qué, mi trabajo es tierra de nadie, a hecho posible que la gente conozca mi trabajo, mi universo. A llegado a mucha gente, al gran público, pero también a algunos de los profesionales del mundo del arte contemporáneo. Qué hasta ahora lo miraban de reojo. Claro, el problema del arte de acción es que es un arte efímero. La gente acaba conociéndote por la documentación. No por la experiencia vivida, qué es lo real y lo más interesante. También es cierto que esta exposición da una perspectiva que un espectáculo no te daría. Aquí está todo. Hay unos mecanismos de lectura que finalmente te permiten captar mi universo. Al final para acceder a este trabajo, quizá es más importante tu capacidad de mover la obra. Yo pienso que lo más importante para un artista es su obra. Es lo que da sentido a su vida y a todo. Ahora bien, también acumulas mucha frustración si esta obra no llega a la gente, si no te da la posibilidad de vivir de ella, etcétera, etcétera. En este sentido también hay una parte importante de las relaciones que desgraciadamente va más allá del valor de la obra. El arte contemporáneo, como mucho de los otros mundos, es un cajón; unos lo llevan y los demás estamos más o menos bajo las órdenes de éstos. Soy un artista de la periferia, ¿no?…

Ll.B.: ¿Existe una especie de estructura piramidal?

M.A.: Sí, todavía hay las clases sociales. Puede parecer que se han abolido con la sociedad del bienestar pero es mentira. Unos deciden y los demás obedecen. La sociedad feudal a vuelto a salir del armario. Y en el mundo del arte ha sido siempre así. ¿Qué hicieron Picasso i Dalí? Pues se dieron a conocer en París, puesto que era la capital del mundo, modularon e impusieron su criterio, imponiendo su obra, y una vez hecho esto, decidieron, por ejemplo, en el caso de Dalí, volver a Figueras. Quiero decir que el paso ya lo habían dado y cuando hacía falta se volvían. No había ninguna duda de que esto era así y que debía hacerse de esta manera. Supongo que es lo que hay que hacer, ¿no?

Creo que mi trabajo tiene unas cotas de originalidad particular, que además es una obra que pertenece a una época en la que casi nadie hacía este trabajo. ¿Quién lo hizo en ese momento? Yo. Además estas obras están en repertorio, catalogadas, las hemos podido mostrar realmente como fueron, etcétera. Creo que esto lo da mucho valor al trabajo. Es un trabajo que mientras esté vivo puedo seguir defendiendo. Cuando esté muerto me da! (Risas)…

LL.B.: Sin duda. Me habías comentado que estás preparando el catálogo de la exposición.

M.A.: Sí, hemos empezado con este tema. A ver si lo tenemos listo para el verano. Estoy ahora dándole vueltas y escribiendo el texto que es como picar piedra para mí. Pero hay que hacerlo. Algo que nos pareció a todos los que estábamos implicados en la muestra que era el momento de dar voz al artista. Normalmente cuando se hace el catálogo antes de la exposición se convierte en algo completamente inoportuno porque vas de culo y no puedes dedicarte a un tipo de cosa que representa mucho trabajo, escribir, y necesitas a veces una visión más distante y sosegada. En este sentido el catálogo llega ahora y ¡bienvenido sea! Quizá servirá para dar a conocer este esfuerzo que se ha hecho.

Ll.B.: ¿Para la fotografía de las manos qué objeto has escogido?

M.A.: La cabeza de un oso que utilizo al principio de Pseudo. Era una imagen que apareció en el momento que retomé un trabajo que hice en 2010, que se llamaba Cotrone, con actores italianos. Una de las obras más teatrales que he hecho. Bueno, no es la única. Pero el mundo del teatro tradicional, específicamente la puesta en escena del drama literario, me interesa poco. Como se produjo mucho material de animación lo retomé en el 2012. Hice una reposición añadiendo nuevos materiales y siendo yo el que cuenta la historia. Historias increíbles. Esta es la gracia que tiene. El oso me recuerda un poco el número de los gitanos, la cabra y la escalera. Y dije: “Pondremos un oso”. El técnico que me acompaña, Oriol Ibáñez, del que ya he hablado, se viste de oso, y lo hace muy bien. Yo lo estoy domando mientras el público entra en el espacio. Una imagen muy poética y muy marcel·liniana en lo que significa estos últimos años, porque tiene esa cosa física, sencilla. A través de los anillos disparo, como si fueran latigazos, mientras él salta sobre los sensores, pone en marcha el sistema de imágenes, una especie de arsenal de apariciones, del almacén de linternas mágicas. Y tiene esa cosa entrañable, casi infantil.

Ll.B.: ¿Tienes proyectos futuros a la vista?

M.A.: Como te comentaba estoy con el catálogo. De momento hay algunas cosas, presentaciones y cursos, compromisos que ya había adquirido antes de hacer la exposición. En principio hay algunos proyectos entre manos, estoy tensando los hilos, ahora… No estoy triste, digamos, más bien al contrario. Muy contento de todo como se está presentando.

Ll.B.: Ahora, para terminar, ¿cuál es el proceso creativo que sigues para llevar a cabo un proyecto?

M.A.: Soy una persona bastante intuitiva. Luego le vas dando vueltas y ya lo encuentras: esto está bien, esto no. A veces estás con la angustia de que no encuentras la salida a algo que has empezado. Finalmente encuentras una solución, un recurso. Lo que pasa es que mi obra es una obra basada en el arte de acción como objeto principal. Por lo tanto un arte integrador que toca muchas disciplinas, tales como, recursos como el dibujo, hasta la animación, el vídeo, la puesta en escena, el vestuario, la concepción del espacio, el ritmo interno, el tiempo, la composición temporal, el texto últimamente. Es una obra muy amplia. Algunas de estas facetas me interesan más que otras. Muchas las encargo a colaboradores, porque ya no llego, ¿no ? Por ejemplo, la música. Aunque he hecho de músico durante unos años de mi vida. No tengo tiempo para todo, y eso que me encanta. En todo caso lo que tengo son las ideas claras y lo que hago es discutirlo con el compositor. Muchas veces se trata de conceptualizar: ¿qué quieres hacer?, ¿cómo lo haces?, ¿cómo llegarás a captar la atención de la gente?, etcétera.

Lo que pasa es que las corrientes conceptuales de mediados de los setenta parecen ser como el final de la historia del arte. Ahora hay un montón de artistas que se fundamentan en ese tipo de estilo, de género, y hacen obras de segunda mano. Cosas producidas en el campo de la experimentación que lo formalizan y lo ponen en los museos y las galerías como si fuera lo último. Yo de eso no participo demasiado, porque aunque es una corriente importante, algo que vale la pena tener en cuenta, yo entiendo que el arte es un hilo continuo que arranca en las Cuevas de Altamira. Negar las cosas, como hago yo ahora, es un elemento positivo, en el sentido de que te abre otras puertas; te lleva a radicalizarte en otros aspectos, pero claro, del toro abierto en canal de Rembrandt a mi obra Metzina, que es carne que se está pudriendo, ambos participan del mismo hilo… Existen muchos temas que tienen continuidad histórica y que obviamente en otros momentos se han formalizado sobre soportes o recursos de la época; que en ese período no existían, como pueder ser la fotografía, el vídeo… y se han formalizado a nivel pictórico, escultórico o arquitectónico… Pero eso no quiere decir que no haya una continuidad.

Hay una cuestión importante en el mundo del arte, y es el valor que tienen las obras en el mercado especulativo, que es el mercado económico del arte. Que no tiene necesariamente que ver con la calidad de la obra y lo que significa. Para ello necesitas un apoyo, necesitas que tu obra tenga un precio, necesitas que haya alguien que la valorice, que ahora saque dinero, en fin, toda una serie de cuestiones que están presentes y hacen que algo tenga un valor o no lo tenga. Para mí el arte tiene otra función.

Ll.B.: ¿Social?

M.A.: Política y social sin duda, porque es una de las formas de expresión del ingenio humano. Y además, es una forma que no puede ser sustituida por ninguna otra actividad que también pretenda esto, como la política, la religión, la economía, la filosofía, etcétera. Precisamente porque el arte capta la parte de irracional y la parte racional de los seres humanos, tiene una función que hay que reivindicar, donde trabajar y luchar por la utopía por la libertad… Tanto los artistas como los que participan, como espectadores o los usuarios de una pieza. Finalmente el arte es el deposito simbólico de una sociedad y el artista es quien recoge estas emociones, los pensamientos.

Intuyo que este artista multidisciplinar podría tirar más de hilo del arte en general, y de su obra, en particular, y mantener una conversación de días, de meses, de años en un continuo flujo donde la experiencia y los espectaculares resultados resultan sorprendentes… Marcel·lí Antúnez Roca es un creador único y singular, el artífice de un arte de acción personalísimo que capta infinidad de disciplinas. No es la suya una obra improvisada, más bien, es el fruto de un trabajo constante y comprometido, donde destaca su producción escénica, los mecanismos, los ingenios, los montajes coloristas, el conjunto simbólico que abarca todo tipo de conceptos y los transforma en un nuevo lenguaje, hasta formar un legado cultural inmenso de enorme interés artístico, más allá de los mercados y los valores fluctuantes del momento.

Texto y fotografías: Lluís Bussé © 2014
Twitter: @lluisbusse
E-mail: lluisbusse@gmail.com